முப்பட்டகத்தின் நிறமாலைக்கோடுகள் – புதுமைப்பித்தனின் ”சில்பியின் நரகம்”

 

- காலக்குறி ஜனவரி-96

நாரத ராமாயணத்தை முன்வைத்து “பாரத“ வரலாறும், படைப்பின் ஆழ்தளங்களும் (இறுதி பகுதி) - ஜமாலன்

பகுதி-1

பகுதி-2

பகுதி-3

5

இந்திய வரலாறு என்று நமக்கு கற்பிக்கப்பட்டுள்ள மேலைத்தேய அறிஞர்களின் கால-இட-தர்க்க வரலாற்றையும் - பாரத வரலாறு என்று நமக்கு சொல்லப்பட்டுள்ள பிராமணர்களின் புராணங்கள் அடிப்படையிலான வரலாற்றையும் - தமிழ் வரலாறு என்று கூறப்பட்டுள்ள குமரிக்கண்டம் தொடங்கிய தமிழர் வரலாற்றையும் ஒன்றோடு ஒன்றாக அடுக்கி ஒரு தொடர்பின்மையுயும்/குழப்பத்தையும் உருவாக்குகிறது பிரதி.  இக்குழப்பம் மூன்று வேறுபட்ட வரலாற்றின் வகைத்திணைகளை அதன் உள்ளார்ந்த தர்க்க அடிப்படையில் ஒன்றின்மேல் ஒன்றாக மேற்பொருத்தி விடுகிறது.

இதில் மூன்று ஆசிரியருக்கான மொழியமைப்பின் பின்னலை உருவாக்கி இருப்பதில் பு.பி்.யின் படைப்புத்திறன் மிளிர்வதை யாரும் மறுத்துவிட முடியாத.  இதன்மூலம் மூன்றுவித வரலாறுகளும், அதற்கான அரசியலும், சம்பவங்களும் பின்னிக் கொண்டிருப்பதை காணமுடிகிறது.  மூன்று குரல்களும் மூன்று காலமாக மாற்றப்பட்டிருப்பது, தமிழின் நவீன கதைசொல்லலியின் வருகையை சொல்வதாகிறது.  அதாவது, பழம்புராண நடையில் துவங்கி, பின் சாரமற்ற வரலாற்று நடையாக மாறி. இறுதியில் தற்கால அரசியலின் சம்பவக் கோர்வையாக மாறிவிடுகிற ஒருவகை பன்முகப்பட்ட எழுத்துமுறை இதன் வடிவ அமைப்பில் கவனம் செலுத்தப்பட்டிருக்கிறது.

இந்திய ஆதிக்க வர்கக்த்தின் பார்வையிலான இந்திய வரலாறு, இந்தியாவை ஆண்ட காலனியவாதிகளின் பார்வையிலான இந்திய வரலாறு, தமிழ் போன்ற தனித்த தேசிய இனங்களின் பார்வையிலான இந்திய வரலாறு இவை மூன்றின் அடிப்படை தர்க்கமும் மையப்படுத்தப்பட்ட அரசியலைக் கொண்டவை.  இவை மக்களை விளிம்பு நிலையில் வைத்து பார்ப்பவை என்பதுடன், இவற்றின் வரலாற்றுவாதமும், வரலாற்றின் தலைமைப் பாத்திரம் பறறிய இவற்றின் போராட்டமும் அடிப்படையில் ஒன்றே என்பதை ஒரு நாட்டுப்புற வரலாற்றாளனின் பார்வையில் மறுஎழுதுதலுக்கு உட்படுத்துகிறது. அதனால்தான், இந்தியாவின் சுதந்திரப் போராட்டத்தை ஒரு நாட்டுப்புறத்தானின் அபத்த நாடகமாக்க முயல்கிறது பிரதி.  இப்பிரதியில் உருவகப்படுத்தப்படும் பொருட்கள் எத்தனை எளிமையான நாட்டுப்புறத்தன்மை வாய்ந்தவையோ, அத்தைனை காத்திரமானவையும் கூட.

உதாரணமாக, இந்திய மூலதனத்தை பட்சணமாகவும் (இறுதியில் பொருளாதாரம் என்பது வயிற்றிற்கான உணவுதான். அது எத்தனை சிக்கலான தர்க்கங்களையும், கணிதவியல் சமன்பாடுகளையும் கொண்டதாக இருந்தாலும் கீன்ஸையும் மார்க்ஸையும் தெரியாதவருக்கும்கூட, ஒருவேளை உணவின் பயன்பாடு புரியும்.)  நவீன விஞ்ஞான தொடக்கத்தை கீழைத்தேயத்திற்கே உரிய பாணியில் பூதமாகவும் (பக்.953), மருந்துகள் இனிப்புத்தடவிய சூப்பிகளாகவும் (பக்.955) உருவகப்படுத்தப்படுகிறது.  தொழில்நுட்பத்தை எதிர்கொள்ளும் நாட்டுப்புறத்து மக்களின் பார்வையில் முன்வைக்கும் பிரதியின் நவீனத்தன்மை, கீழைத்தேயத்தின் படைப்பு புலம் புதமைப்பித்தனிடம் ஏற்படுத்தியிருந்த ஆழ்ந்த பாதிப்பை உணர்த்துவதாகிறது.

இதனை தொழில்நுட்பத்தின் மூலம் ஒரு புறம் உற்பத்தியை பெருக்குவதும், அதன் விளைவுகள் உருவாக்கும் பாதிப்புகளை காரணம் வைத்து, அவற்றை தீர்க்கவென மற்றொரு தொழில்நுட்பத்தை பரவவிடுவதுமான தொழில்நுட்பத்தின் விஷவலை - வளர்ச்சி என்ற பெயரில் விரிக்கப்பட்டதும், அதற்கு இம்மண்ணிலேயே ஒரு துதிபாடி வர்க்கத்தை, தனது கல்வி மூலம் கொண்டுவந்ததையும், அந்த வர்க்கம் மிகச் சீக்கிரத்தில் கற்றுத்தேர்ந்த விபிஷண குலம் என்பதையும், அக்குலம் இந்த தொழில்நுட்பத்தையும், அதை கொண்டு வந்த சமூகத்தையும் “ராம ராஜ்யம்“ என்பதாக வர்ணித்த வரலாற்றையும்கூட பிரதி தனது மொழிக்குள் கொண்டு வந்துள்ளது.

தேர்தலும், சட்டமன்றமும், அதன் உறுப்பினர்களும் (பக். 959) வர்ணிக்கப்படும் விதம் - அவர்களது பணி வெள்ளியம்பலத் தம்பிரான்களின் “காதுகளை அடைக்காதபடி, வெள்ளையூர் பட்சணங்களின் பெருமைகளைப் பாடி, தங்கள் சங்கீத ஞானத்தையும் சாரீர வளத்தையும் அபிவிருத்தி செய்து கொள்ளலாம்” என்பதாக வெள்ளையூர் அரசாங்கத்தால் நியமிக்கப்படுகிறது.  இதைவிட வலுவாக சட்டமன்ற, பாராளுமன்ற உறுப்பினர்களின் பணிகளை வர்ணிக்க முடியுமா? இது இன்றுவரையிலான நடைமுறையாக இருப்பதை மறுத்துவிடமுடியுமா? இவவாறாக, சிறு பஞ்சாயத்து அமைப்புகள் ஊருக்கு ஊர் “மண்டபங்கள்” உருவாக்கப்பட்டு, அதிலும் இந்த அரசு துதிபாடல்கள் நடைபெறுவதை, அது இந்தியச் சூழலில் அறிமுகப்படுத்தப்பட்ட காலத்திலேயே இப்பிரதி வழியாக முன்வைக்கப்பட்டிருப்பதை காணமுடிகிறது.

இதிலும் விபீஷண யுக்தியை கடைபிடித்தவர்கள் இதனை சுவர்க்கமாக நினைத்து வழிபடுகிறார்கள்.  இங்கு பிரதி “விபீஷண யுக்தி” என்பதை அதன் வர்ணத் தன்மையிலிருந்து பிரித்தெடுத்துப் பொதுவான அரசியல் என்ற நிலைக்கு உயர்ந்திருப்பதை முன்வைத்து விடுகிறது. ஒரு “ஜனநாயகமாக“ சொல்லப்பட்ட சமூகத்திலும், மனுதர்மம் ஒரு அரசியல் ஆயதமாக மாற்றப்பட்டதுடன் ஆன இணை நிகழ்வாக இதனைக் கொள்ளலாம்.

ஒரு நாட்டுப்புறத்தானுக்கு வெள்ளை ஏகாதிபத்தியமும், உள்ளுர் செட்டிமாரும் ஒன்றுதான்.  இதையும்கூட பிரதி விட்டு வைக்கவில்லை.

6

இந்திய வரலாறு எழுதுதல் என்பது காலனிய காலத்திலேயே தொடங்கப்பட்டது.  குறிப்பாக உலக வரலாறு என்பதே 18 மற்றும் 19-ஆம் நூற்றாண்டின் கண்டுபிடிப்புத்தான். அதன் ஓர் அங்கமாக காலனியவாதிகளால் எழுதுதலுககு உட்பட்ட இந்திய வரலாறு, பிறிதொரு வகையில் இந்திய தேச உருவாக்கத்திற்கான அடிப்படையாக இருந்தது. உலக வரைபடங்கள் உருவாக்கப்பட்டதற்கான காலனிய அரசியலுடனே இந்திய வரைபட உருவாக்கமும் நிகழ்கிறது. இதன் விளைவாக உலகின் முக்கிய அறிவுத்துறைகளான மானுடவியல், வரலாற்றியல், தொல்பொருளியல், அகழ்வாய்வு போன்றவற்றின் உருவாக்கமும், அறிவுத்துறை பரவாலாக்கமும் நிகழ்கிறது.  அதாவது, உலக நாடுகளினைக் கண்டுபிடிககும் “மகத்தான சேவை“யை முடித்துக்கொண்டு, கண்டுபிடிக்கப்பட்ட நாடுகளின் வரலாற்றை உருவாக்கும் “திருப்பணியை“ துவங்கின காலனிய அரசுகள். இதன் ஓரங்கமாகவே இந்திய நிலப்பகுதிகளை அகழும் பணி துவங்குகிறது.  இந்த அகழ்வாய்வுகளை ஒட்டி ஒரு இந்திய வரலாறு, நாகரீகம் (சிந்து) ஆகியவைப் பற்றிய சொல்லாடல்கள் உருவாகின்றன.  இவ்வாறாறக, இந்தியா பற்றிய பல வரலாற்று சாத்தியங்களுக்கான வாய்ப்புகள் திற்ந்து விடப்படகின்றன.

இவற்றினடிப்படையில், இந்திய வரலாற்றை நான்காக பிரித்தறியலாம்.  (1) மேற்கத்திய கார்ட்டீசிய தர்க்கவாதத்தை அடிப்படையாகக் கொண்ட வரலாறு (2) பிராமணர்களால் உருவாக்கப்பட்ட அல்லது இதுவரை காத்துவரப்பட்ட தொன்மங்கள் அடிப்படையிலான வரலாறு (3) இந்தியாவில் உள்ள எண்ணற்ற சாதிகள் தங்களுக்கென்று உருவாக்கிக் கொண்டு காத்துவரும் வரலாறுகள் (4) இன்றும் வழிபாடாக, சடங்காக, சம்பிரதாயமாக இருந்துவரும் நாட்டுப்புற வரலாற்றுத் தொடர்கள்.  இவ்வரலாறுகளை பின்னி எழுத முயலும் ஒரு எழுத்து முறையாகவே இப்படைப்பு உருவாகிறது எனக்கூறலாம். இதன் விளைவே மேலே நாம் காட்டிய வரலாற்றுக் குழப்பங்களை உருவாக்கும் எழுத்துமுறை.

இந்திய காலனி நாடாக இருந்த 40-களில் நம் சமூகத்தில் பிரதானமாக இயங்கியது இரண்டு வரலாறுகளே.  ஒன்று காலனியவாதிகளால் உருவாக்கித் தரப்பட்டது.  பிறிதொன்று காந்தி, கோகலே போன்ற தேசியத் தலைவர்களால் முன்வைக்கப்பட்ட தொன்மங்களின் அடிப்படையிலான மாற்று வரலாறு.  அதாவது இராமயணம், மகாபாரதம் போன்றவை. இவை இரண்டின் பிளவுகளிலும், பிணைவுகளிலும் சிக்கிக் கொண்டுவிட்ட இரண்டக மனம் கொண்ட மக்கள் கூட்டம். இந்தச் சூழலே புதுமைப்பித்தனின் படைப்பிற்கான அடிப்டைத்தளமாக அமைகிறது.  பிரதியில் மக்கள் கூட்டம் என்பர் எல்லா வரலாறுகளையும் போலவே மௌனிக்கப்படுகிறது. ஆனால், வீரர்களின்/தலைவர்களின் செயல்போக்கை அங்கீகரிக்கவும், நிராகரிக்கவுமான ஒரு செயலூக்கமற்ற கூட்டமாக மக்கள் பிரதியின் விளிம்புகளில் வந்து போகிறார்கள்.  இந்திய காலனீய எதிர்ப்பு போராட்டத்தின் அடிநாதமாக இருந்த காந்தி - இராமயணப் பிரதியின் மறு உருவாக்கமாக அல்லது இந்திய மக்களை மீட்டெடுக்க வந்த “இளைய பரதனாக“ புதுமைப்பித்தனின் படைப்புப் புலத்தில் தட்டுப்பட்டு, தளம் மாற்றம் செய்யப்படுவது யதேச்சையானது அல்ல.

இயல்பில், புதுமைப்பித்தன் காந்தியின் மீது மிகுந்த மரியாதை உடையவர்.  காந்தியின் மரணத்தை புனேயில் இருந்தபோது கேள்வியுற்ற அவர் - தனது துயரத்தை ஒரு கடிதத்தில் பகிர்ந்து கொள்கிறார் (6).  தனிமனிதன் என்ற வகையில் காந்தியின் மீது மதிப்பும், மரியாதையும் உடைய பு.பி. - அவரது “ஒத்துழையாமை இயக்கத்தை“ “டு“-விடும் போராட்டமாகவும், “சுதேசி இயக்கத்தை“ சொந்தமாக தோசை சுட்டு செய்யும் வணிகமாகவும், உண்ணாவிரதத்தை “வாயு பட்சணம்” என்கிற கொடிய தயபஸகாவும், சிறுவர்களின் விளயாட்டிற்கு இணையாக முன்வைப்பது - தனிமனிதனுக்கும்/ஒரு படைப்பாளியின் படைப்பு மனத்திற்கும் உள்ள முரண்பாட்டை விளக்குவதாகிறது.

படைப்பாளி என்ற வகையில் சமூக மனத்தின் உள் ஆழங்களைப் பார்த்தவர் புதுமைப்பித்தன், அதன் நாடித்துடிப்பைத் தனது படைப்பாற்றல் மூலம் உணர்ந்திருக்கிறார்.  இதற்கு புதுமைப்பித்தனின் பல கதைகளை சுட்டிக்காட்ட முடியும்.  இவரது “கட்டில் பேசுகிறது” - என்கிற சிறுகதை ரஷிய “போல்ஷெவிசம்” பற்றிய விமர்சனங்களை அன்றே முன்வைப்பதைக் காணலாம்.  புதுமைப்பித்தனின் யதார்த்தவாத தர்க்கத்திற்கு அப்பாற்பட்ட பல கதைகளில் இத்தகைய படைப்பு மனத்தின் “பரபரக்கும்“ வெளிப்படல்களை பார்க்க முடியும். நமது சமூகத்தின் எதிர்காலம் பற்றிய சமூகத்தின் உள் தளத்தில் கனன்ற பல அறிகுறிகளை 30-40களில் பார்க்க முடியும்.  ஒரு படைப்பின் மிக முக்கியமான சமூக விளைவாக இதனைக் கருதலாம். இந்த வகையில் தனது கால சமூகத்தின் மனசாட்சியாக இருந்துள்ளது அவரது படைப்புக்ள என்றால் மிகையாகாது.

7

ஒரு படைப்பாளி சமூக அமைப்பை தனது மொழிக்குள் பதிவுறுத்தும் போது அல்லது மாற்றம் செய்யும்போது, சமூக அமைப்பிற்கும், மொழி அமைப்பிற்கும் இடையிலான முரண்பாடு படைப்பன் உள்தளத்தில் பதிவுறுத்தப்பட்டுவிடுகிறது.  அதாவது, சமூக அமைப்பானது, தனது உள் முரண்களாகக் கொண்டிருக்கும் எதிர்காலத்திற்கான சவால்கள், மாற்றத்திற்கான அல்லது அழிவிற்கான கூறுகள் - அன்றைய மொழியமைப்பின் போதாமையால் - நினைவு தளத்திலான மொழியாக மாற்றம் பெறாமல் - அதே சமயம் சிக்கலான மொழியின் வினைகளுடன் எச்சங்களாக பதிவுற்றுவிடுகிறது. இந்த எச்சங்கள் பின்னாளைய ஒரு வளர்ந்த சமூகத்தின் வாசிப்பாளனால் கண்டுணர்ந்து தனது கால நினைவு மொழிக்கு மாற்றம் செய்யப்படுகிறது.  இவ்வாறாக, ஒவ்வொரு சமூகமும் தனது சமூக வரலாற்றை எச்சங்களாக பதிவுறுத்துவதும், பிறகு வரும் பிறிதொரு சமூகம் அதனை வாசித்து வெளிப்படுத்துவதன் மூலம் தனது சமூக எச்சங்களை விட்டுச் செல்வதும் படைப்புத் தளத்தின் தொடர் நிகழ்வாகும்.. இந்த செயல்பாட்டுத் தளத்தை - உளவியலில் ஆழ்மனம் என்று கூறுவதுபோல்- - படைப்பியலில் “படைப்பின் ஆழ்தளம்” என்று கூறலாம். ஒரு படைப்பின் இந்த ஆழ்தளத்தை ஊடுறுவும், ஒரு வாசிப்பாளன், அதில் தொடர்பற்றதாகக் கிடக்கும் எச்சங்களை கண்டு படைப்பின் எண்ணற்ற அர்த்தசாத்தியப்பாடுகளைக் கண்டு பரவசமடைகிறான்.  இவ்வாறாக, ஒரு படைப்பு தன்கால மொழியில் பெயர்த்து எழுத தெரிந்தவனாக விமர்சகனையும், பேசத் தெரிந்தவனாக வாசகனையும் உற்பத்தி செய்துகொண்டே இருக்கிறது.

ஆக, வாசிப்ப என்கிற தொடர் நிகழ்வின் மூலமே, படைப்பின் அசைவியக்கம் என்பது நிகழ்கிறது. இந்த வாசிப்பே பிறிதொரு படைப்பாகவும் அமையலாம். இத்தகைய படைப்பின் தொடர் சங்கிலியாக, படைப்பு பிறிதொரு படைப்பை உருவாக்குகிறது.  இதனையே “பிரதியியல் பெருக்கம்”  என்று முன்பு கூறினோம்.  இத்தகைய ஒரு பெருக்க வினையை நிகழ்த்தும் படைப்பாக இராமாயணம் இருப்பதைக் கண்டு கொண்டிருப்பதிலும், அதன் வினையை நிகழ்த்த முனைவதிலும்தான் “நாரத ராமாயணம்” நம்மைக் கவர்வதாக இருக்கிறது.

தொகுத்துக் கூறினால்,

1. நாரத ராமாயணம் என்கிற பிரதியின், படைப்பின் ஆழ்தளம் - இந்திய சமூக அமைப்பிற்குள் சலனமுற்ற மதவாத அமைப்புகளினை ஒரு நோய்க்குறிபோல உணர்ந்த - அதை அன்றைய மொழிக்குள் ஒரு நாட்டுப்புறத்தானின் கதையாடலாக அங்கதச்சுவை நிரம்பிய அபத்த நாடக வடிவில் வெளிப்படுத்துகிறது.  இந்திய வரலாற்றிற்கும், பாரத வரலாற்றிற்கும் உள்ள அரசியல் அடிப்படைகளை சொல்கிறது. பெருமதம், பெருந்தேசம், பெருங்கலாச்சாரம் இவற்றின் அச்சாணியாக நின்று இந்திய தேசத்தை கட்டமைத்திருப்பதும், காத்து வருவதும் இராமயணமும் அதன் பரதன்  என்கிற கதையாடலுமே என்பதையும், இந்திய வரலாற்றில் இராமாயணம் என்பது திரும்பத் திரும்ப நிகழும் ஒன்றாக இருக்கும் என்பதையும் நுட்பமாக சொல்கிறது.

2. நவீன எழுத்தின் பிறப்பு என்பது, காலனிய காலத்தின் - மேலைத்தேய தர்க்க அறிவும், கீழைத்தேய தொன்மங்களின் உணர்வும் தொடும் ஒரு புள்ளியின் விளிம்பில் உருவாகிறது.

3. இனியும் வரலாறு என்பது தர்க்கத்தையோ/தொன்மத்தையோ கொண்ட பெருஞ்சொல்லாடல்களினால் ஆனதல்ல.  மாறாக அது ஒரு நாட்டுப்புற வடிவிலான சிறுசொல்லாடல்களினால் கட்டமைக்கப்படும் ஒருவகை மையமற்ற புனைவாகவே அமைய முடியும்.

4. ஒரு படைப்பின் சமூக விளைவு என்பது அதன் ஆழ்தளத்தில் சமூகத்தின் போக்கு பற்றிய எச்சங்களை புதைத்துக் கொண்டிருப்பதே தவிர, நாம் நம்பிவந்ததுபோல, நமக்கான அரசியலை வெளிப்படுத்திக் கொண்டிருப்பதோ, பிரச்சாரம் செய்வதோ அல்ல.

5.  ஒரு சமூக படைப்பாளியின் நேர்மையான மனசாட்சி, அல்லது அவனுக்குள் படைப்பாக வினைபடும் மொழியானது அவன் வாழும் சமூகத்தின் உள் முரண்களின் அடிப்படையில், எதிர்காலம் பற்றிய தொலைநோக்கிற்கான அறிகுறிகளை தனக்குள் கொண்டிருக்கும்.  தனிமனிதன் என்ற வகையில் அவனால் அறுதியிட்டு கூற முடியாமல் போனாலும், மொழிவழியாக அவை பதிவுற்றுவிடும்.

6. ஒரு படைப்பானது ஒவ்வொரு சமூகத்திலும் தனக்கான வாசகனையும் விமர்சகனையும் உற்பத்தி செய்து கொண்டே இருக்கும்.  இவ்வாறு, உற்பத்தி செய்யும் “வாசகன்-பிரதி-விமர்சகன்“ இடையிலான ஒப்பந்தத்தின் வழியாக பிரதி தன்னை வேறு வேறு வடிவங்களில் பெருக்கிக்கொண்டே இருக்கும். இந்தப் பிரதியியல் பெருக்கத்தின் விளைவாக, அந்தந்தக் கால சமூக அமைப்புகளும், தேசங்களும் கட்டமைவதும், சிதைவதுமான இயங்கியல் நிகழ்வு நடந்து கொண்டே இருக்கும்.

7. இப்படியாக, இவ்வாறாக, இன்னபிறவாக... புதுமைப்பித்தன் பல்வேறு பிரதி ரூபங்களில் அறிவாக, உணர்வாக, அரசியலாக பெருகிக் கொண்டே இருப்பார் இன்றும், இனியும்....

(06-10-1997 - 05-01-1998)    

- ஜமாலன். காலக்குறி மார்ச் 1998.
-----------------
அடிக்குறிப்புகள்.

6. புதுமைப்பித்தன் வரலாறு - ரகுநாதன் (பக். 214)

நாரத ராமாயணத்தை முன்வைத்து “பாரத“ வரலாறும், படைப்பின் ஆழ்தளங்களும் (பகுதி-3,4) - ஜமாலன்

பகுதி-1

பகுதி-2

3

ஒரு சிறந்த படைப்பாளி தனது படைப்பின் ஆழ்மன வீச்சில் தனது சமூகம் என்னவாக மாறப்போகிறது என்பதை உணர்ந்தறிந்து, தனத படைப்பின் சிக்கலான இயக்கத்தில், அதன் எதிர்காலம் பற்றிய அறிகுறிகளை சுவடுகளாக விட்டுச் செல்லமுடியும்.  இச்சுவடுகளாக இப்படைப்பில் அயொத்தியில் கட்டுவதும், இடிப்பதுமாக முன்வைக்கப்படும் ராமர்கோவில் பற்றிய சம்பவத்தைக் குறிப்பிடலாம். முதலில் ராமர்கோவில் அயொத்தியின் மத்தியில் விபீஷணர்களுக்காக அன்றைய அரசு கட்டுகிறது (பக். 935) அன்றே அந்த கோவிலுக்குள் குக வம்சத்தினர் (சூத்திரர்கள்) நுழைவது மறுக்கப்படுகிறது.  இவ்வாலய பிரவேச மறுப்பு என்பது பின்னைய சரித்திரம் முழுவதும் வருகிறது.  இதனை குக வம்சத்தினருக்கு விபீஷணப் புத்திரர்கள் அளித்த நரகம் என்பதாகச் சொல்லிச் செல்கிறது பிரதி.

பின்னாளில் படை எடுத்துவரும் முசலிவாகணன் என்கிற அந்நிய நாட்டு மன்னனின் வம்சத்தை சேர்ந்தவன் அக்கோவிலை இடித்து தனது மதக்கோவிலை கட்டுகிறான் (பக். 940).  பிறகு பரதன் படையெடுத்து, அந்நியரை விரட்டுகிறான்.  அவன் பட்டத்திற்கு வந்தபின் மீண்டும் அங்கு ராமர் கோவில் கட்டப்படுகிறது. இந்நிகழ்வுகளை இன்றைய இந்துத்துவ எழுச்சியின் ஒரு குறியீடாக ராமர் கோவில் மாற்றப்பட்டிருப்பதின் அங்கமாக வைத்துப் பார்க்க முடியமெனில், தனது படைப்பாற்றலின் ஒளி வீச்சில் எதிர்காலம் பற்றி தனக்கான குறியீட்டு மொழியில் வெளிப்படுத்தும் தொல்குடி மாந்ரீகனைப்போல புதுமைப்பித்தன் செயல்பட்டிருப்பதை அறியலாம்.

4

இங்கு நம்மை இடரும் அடுத்த கேள்வி, ஒரு படைப்பாளி எப்படி எதிர்காலத்தினைப் பற்றிய சுவடுகளை விட்டுச் செல்லமுடியும்?  அந்த வகைச் செயல்பாட்டிற்கான முறையியில் அல்லது “அறிவியல்”  என்னவாக இருக்கும்? இந்தச் செயல்பாட்டிற்கான தேடலை இப்பிரதியை முன்வைத்து நிகழ்த்த முனைவோம்.

வரலாறு என்பது என்ன? என்பதற்கு புதுமைப்பித்தன் தனது கட்டுரை ஒன்றில் கூறுகிறார் “தென்னிந்திய வரலாற்றை இருவர் எழுதி உள்ளனர். ஒருவர் எழுதியது வரலாறு, மற்றவர் எழுதியது இலக்கியம்“ என்று. புதுமைப்பித்தனுக்கு வரலாறும் கூட இலக்கியமாக இருக்க வேண்டும். பிறிதொரு முன்னுரையில் எழுதுகிறார் -  “நான் கதை எழுதுகிறவன். கதையிலே கல் உயிர் பெற்று மனிதத்தன்மை அடைந்துவிடும், மூட்டைப் பூச்சிகள்(4) அபேதவாதம் சொல்லும்.  அதற்கு நான் என்ன செய்யட்டும்? கதையுலகத்தின் நியதி அது.  நீங்கள் கண்கூடாக காணும் உலகத்தில் மனிதன் “கல்லுப்பிள்ளையார்” மாதிரி உட்கார்ந்திருப்பதைப் பார்க்கவில்லையா? மனிதன் கல் மாதிரி இருக்கும்போது கல்தான் சற்று மனிதன் மாதிரி இருந்து விட்டப் போகட்டுமே! தவிரவும் பழைய கதைகளை எடுத்துக்கொண்டு அதை இஷ்டமான கோணங்களிலெல்லாம் நின்று கொண்டு பார்க்க எங்களுக்கு உரிமையுண்டு(5). ஆக, வரலாறு, இலக்கியம் என்பதெல்லாம் ஒருவகை கதை சொல்லல் என்பதுவும், எழுத்தின் புனைவு என்பது நமக்கே உரிய தொன்மத் தன்மையைக் கொண்டது என்பதுவும் அவரது பார்வையாக இருக்கிறது என்று கூறமுடியும்.

வரலாறு என்பது குறித்த இரண்டு வேறுபட்ட அடிப்படை பார்வைகள் இருக்கிறது. ஒன்று காலவரிசையைக் கொண்ட பகுத்தறிவிற்கு உட்பட்ட தர்க்கரீதியான வரலாறு (History by Reasons). இது மேற்கத்தியம் உருவாக்கிய வரலாறு பற்றிய கார்ட்டீசிய பார்வை. உலகில் வரலாறு என்று பொதுவாக சொல்லப்படுவது இப்பார்வை அடிப்படையில்தான்.  மற்றொன்று வரலாற்றை அதர்க்கமாக அணுகி தொன்மத் தன்மைக் கொண்ட கதையாடல்கள் மூலம் உருவாக்குவது (History by Myhts). இது நமது மரபான கீழைத்தேய பார்வையாகும். இந்த மரபான வரலாற்றைக் கூட இரண்டுவிதமாக கதைக்க இயலும்.  ஒன்று பேரினங்களை உருவாக்கும் நோக்கில் பல சிற்றினங்களை தொகுக்கும் வண்ணம், அவர்களது இன வரலாற்றுக் கதையாடல்களை, வழக்கங்களை, சடங்குகளை, பண்பாட்டை, மதத்தை ஒரு பெருங்கதையாடலுக்குள் கரைப்பது.  இதற்கு உதாரணம் மகாபாரதத்தைக் கூறமுடியும் (6).  மற்றொன்று வாய்வழிக் கதைகளாக, பழமொழிகளாக, சொலவடைகளாக, விடுகதைகளாக, சடங்காக, வழிபாடாக, திருவிழாவாக, காகலகாலமாய ஒரு இனம் தனது அகப்பரப்பிற்குள் காத்து வரும் நாட்டார் வழக்காற்றின் அடிப்படையில் இயங்கும் சிறகதையாடல்கள் உருவாக்கும் வரலாறு.  இதற்கு “பிரகத் கதா“ முதல் சமீபத்திய நாட்டுப்புறக் கதைகள் வரை உதாரணம் கூறலாம்.

இவ்விரண்டு வரலாறுகள் தவிர்த்து ஒரு மூன்றாவது வரலாற்றிற்கான முயற்சியே புதுமைப்பித்தனின் நாரத ராமாயணம் என்று கூறலாம்.  அதாவது, வரலாறு - தர்க்கம், தொன்மம் இவற்றைத் தாண்டி புனைவு என்ற தளத்திற்கு நகர்த்தப்படுகிறது (History of Fiction).  ஆக, வரலாறு என்பது ஒருவகை புனைவு என்பதே புதுமைப்பித்தன் என்கிற படைப்பாளியின் வரலாறு பற்றிய பார்வையாக இருக்கிறது எனலாம்.  இக்கண்ணோட்டம் கீழைத்தேய தொன்மமும், மேலைத்தேய தர்க்கமும் இணையும் ஒரு படைப்புத்தளத்தில் உருவாகுகிறது.  இதுவே, இந்திய காலனிய காலத்து நவீன இலக்கிய உருவாக்கத்தின் அடிப்படையாகும். *

இப்படைப்பை, இந்திய வரலாற்றையும், இராமாயணத்தையும் அங்கதமாகக் கொண்டு எழுதப்பட்டதாக முதல் வாசிப்பிலேயே உணர முடியம். படைப்பின் ஒட்டு மொத்த அங்கதச்சுவை இந்த இரண்டு வரலாறுகளின் ஊடாட்டம் என்பது எத்தகைய அரசியல் அவலமமாக மாறப்போகிறது என்பதற்கான நாட்டுப்புற நகைச்சுவைக்கேயுரிய ஒரு வலி நிறைந்த மௌனத்தின்-விளைவு என்று கூறலாம்.  இதனை நாம் பேரளவில் இங்கு விளக்க வேண்டியதில்லை. உண்மையில், இந்த அங்கதத்தை மட்டுமே கொண்டிருந்தால் இப்பிரதியானது தனது படைப்பியல் நோக்கில் சாதாரண பிரச்சார இலக்கியமாக மாறி இருக்கும்.  ஆனால், பிரதி தன்னை வெளிப்படுத்திக் கொள்வது இந்த அங்கதத்தை மீறிய ஒரு படைப்புத் தளத்திலேயே.

(தொடரும்)

அடிக்குறிப்புகள்

4. புதுமைப்பித்தன் காஞ்சனை தொகுப்பிற்கான முன்னுரை பக்.3 - புதுமைப்பித்தன் படைப்புகள் சிறுகதைத் தொகுப்பு - ஐந்திணைப் பதிப்பகம் (1987).

5. ஐராவதி கார்வேயின் - யுகாந்தா. மகாபாரதத்தில் பல சிற்றினங்கள் தொகுக்கப்பட்ட வரலாற்றை மகாபாரதத்தினூடாக ஆய்வுசெய்யும் ஒரு மானுடவியல் நூல்.  மேலும் விளக்கம்பெற டி.டி. கொசாம்பியின் - “பண்டைய இந்தியா“ - பக்கம் - 168.

* – இந்த காலனிய காலத்து நவீன இலக்கிய உருவாக்கம் புதுமைப்பித்தனில் அமைவுருவதை அவரது “சிற்பியின் நரகம்“ கதையில் விளக்கியுள்ளேன். அது இப்பதிவு முடிந்துதான் அதை தட்டச்ச வேண்டும்.

- காலக்குறி மார்ச் 1998.

நாரத ராமாயணத்தை முன்வைத்து “பாரத“ வரலாறும், படைப்பின் ஆழ்தளங்களும் (பகுதி-2) - ஜமாலன்

 

பகுதி- 1

2

புதுமைப்பித்தனால் நாற்பதுகளில் எழுதப்பட்ட இந்த புனைகதை குறித்து இதுவரையில், நமக்கு தெரிந்த அளவில், எந்தவித எதிர்வுகளும் இல்லாதது, கொஞ்சம் ஆச்சரியமாகத்தான் இருக்கிறது.  இன்று நவீன எழுத்து முறையில் அழிததெழுதப்பட்ட வரலாறு பற்றி பேசுகிறோம்.  ஆனால், புதுமைப்பித்தன் ஒரு தொன்மக் கதையை அழித்தெழுதுகிறார்.  வரலாற்றை அழித்து அதனை தொன்மமாக மாற்றும் எழுத்துமுறைக்கு பதிலாக, தொன்மத்தை அழித்து அதனை வரலாற்றாக மாற்றுகிறது இப்பிரதி.  வரலாற்றை அழித்தெழுதலில் - “வரலாறு“ என்கிற ஒன்று இருப்பதற்கான சாத்தியம் இருப்பதால், பிரதியானது அதையும் மறுத்துவிட்டு நேரடியாக தொன்மத்தை அழித்தெழுத முனைகிறது.  அப்படியெனில், நவீன வரலாறு என்பது என்ன? அதற்கு பிரதி தரும் பதில் சமூகத்தின் ஆதிக்க மையம் அழித்தெழுதிக் கொண்டிருக்கும் நவீன தொன்மமே. இவ்வாறாக, இந்திய வரலாற்றையே “பரதன்“-என்கிற தொன்மத்தின் பிரதியியல் பெருக்கமாக அனுமானிக்கும் இப்பார்வை சில முக்கிய அரசியல் மற்றும் வரலாற்று உண்மைகளைச் சுட்டுவதாக அமைந்துள்ளது.

இங்கு எழும் கேள்வி ஏன் புதுமைப்பித்தன் இராமாயணத்தை தனது படைப்பிற்கான அல்லது தனது பார்வைக்கான ஒரு பரப்பாக எடுத்துக் கொண்டார் என்பதுதான். பொதுவாக ஒரு பழங்கதையை எடுத்துக் கொண்டு அதனை தற்கால சமூக அமைப்பிற்கு ஏற்ப, மறு உருவாக்கம் செய்தல் அல்லது அம்மூலத்தை போலவே பிரிதொன்றை உருவாக்குதல் அல்லது தனது நோக்கத்திற்கு ஏற்ப மூலக்கதையின் வடிவத்தை எடுத்துக் கொண்டு உள்ளடக்கமாக தனது கருத்துக்களை வைத்தால் என்பதெல்லாம் தமிழில் புதிதல்ல, புதுமைப்பித்தனின் காலத்திலும்கூட.  பொதுவாக இந்திய தேசிய எழுச்சியின் ஓர் அங்கமாக இத்தகைய வடிவங்கள் கதையாக, நாடகமாக பல வடிவங்களில் வெளிப்பட்டிருப்பதை காண முடிகிறது.  நமக்கு எழும் பிரச்சனை எல்லாம், சமகால அரசியலில் மற்றும் இந்திய வரலாற்றினை உள்ளடக்கிய ஒரு புனைவிற்கு இராமாயணத்தை தேந்த்தெடுத்தது ஏன்?

இதனை புதுமைப்பித்தனின் வரலாற்றின் ஊடாக பயணப்பட்டு காண்பது சாத்தியமற்றது. நமக்கு கிடைத்திருக்கும் அவரது வரலாறு பற்றிய தகவல்கள் மிகவும் குறைவு. எந்த குறிப்புகளிலும், நமக்கு தெரிந்தவரை, இப்படைப்பு பற்றிய செய்திகள் எதுவும் இல்லை.  இதன் காலம்கூட 40 மற்றும் 45க்கும் இடைப்பட்டதாக இருக்கலாம் என பழைய தமிழ் புத்தகாலயம் வெளியிட்டுள்ள இப்படைப்பின் தனிப் பிரசுரத்திலிருந்து அறிய முடிகிறது. இப்படைப்பினூடாக அமைந்திருக்கும் காந்தியின் சிறை உண்ணாவிரதம், இரண்டாம் உலகப்போர் ஆகியவற்றைக் கொண்டு இது 40-களில் எழுதப்பட்டது என்று யூகிக்க முடியும்.

நமது கேள்விக்கான பதிலை இப்படைப்பினூடாக காண முயலலாம்....

1. இராமாயணம் மற்றும் மகாபாரதக் காப்பியங்களின் அடிப்படையில் மனு உள்ளிட்ட தர்ம சாஸ்திரக்காரர்கள், நால்வர்ண தர்மங்களை எண்ணற்ற படிப்பறிவற்ற நாட்டுப்புற மக்களுக்கு போதிக்கும் வகையில் உருவாக்கப்பட்ட கதையாடல்கள் என்பதே அதன் அரசியல் உள்ளடக்கம் என்கிற சட்டோபாத்யாவின் கருத்து(2), இப்பிரதி இந்திய சமூகத்தின் அடிப்படை தர்மக் கோட்பாடுகளின் ஆதிக்கத்திற்கு எதிராக இருப்பதிலிருந்து இம் முடிவிற்கு வரலாம். இதற்கு பிரதியின் இரண்டு பகுதிகளிலும் பல நிகழ்வுகளை கொண்டிருக்கின்றன.

இராமனின் பேரன்கள் நால்வரையும், அடிப்படையாகக் கொண்டு நான்கு வர்ணங்களின் உருவாக்கம் பற்றி பேசுகிறது. “புருஷ ஷீக்தத்தின்“ அடிப்படையான பிரம்மம் என்கிற தொன்மத்திற்கு இணையாக லவனின் நான்கு பிள்ளைகள் நான்கு வர்ணங்களாக உருவாகுகிறார்கள்.  (8-வது வளர்ச்சி சருக்கம்) குகன்-சூத்திரனாகவும், விபீஷணன்-பிராமணராகவும், சுக்ரீவன் - வைசியனாகவும்,  பரதன்-சத்திரியனாகவும் என நான்கு வசதியான தொழில் பிரிவினைகளை தேர்ந்து வளர்கிறார்கள்.  இதில் விபீஷணர்கள் பின்னால் இந்திய ஆதிக்கத்தின் (அயோத்தி மாநகரம் - இந்திய நிலப்பரப்பாக உருவகப்படுத்தப்படுகிறது) தலைமைப் பொறுப்பிற்கு வருவது வரையிலான அவர்களது வளர்ச்சி நுட்பமாக வளர்த்தெடுக்கப்பட்டுள்ளது. இந்நான்கு குறியீட்டுப் பெயர்களின் பின்னால் ஒரு குறிப்பிட்ட மனப்போக்கு முன்வைக்கப்படுகிறது. குகன் என்கிற கூட்டம் அடிமைகளாக்கப்படவதும், சுக்ரீவர்கள் ஆடம்பரமோகம் மற்றும் மதுவிற்குள் கரைகிறார்கள். விபிஷணர்கள் ஆரம்பம் முதல் பூசைகளின் மூலம் இராமனின் பாராயண வாரிசுகளாக மாறி பின்னாளில் ஆதிக்க வகுப்பாக மாறுகிறார்கள். இந்த தன்மையை - இராமயணத்தில் வரும் விபீஷணன், ஆட்சி அதிகாரத்திற்காக, தனது சகோதரனிற்கு எதிராய் இராமனுடன் கூட்டு சேருவதை - விபீஷண யுக்தி (அர்த்த சாஸ்திரத்தை “விபிஷண யுக்தி” - என்கிற தர்க்க நூலாக அறிவி்க்கிறது இப்படைப்பு) என்றும் எதிர்த்து போரிடுதல் இராவண புத்தி என்றும் சுட்டப்படுகிறது.  இந்த விபீஷண மனப்போக்கு பிற்கால காரியவாதமாக மாற்றமடைவதையும்கூட பிரதி முன்வைத்து விடுகிறது.

2. இராமயணம் இந்துப் பெருமதத்திற்கான ஆன்மபலமாக இருந்து வந்திருக்கிறது. அதனாலேயே பிரதி அவதாரங்களாக கூறப்பட்ட இராமயணப் பாத்திரங்களை மனிதர்களின் நிலைக்குள் வைத்து தொன்ம-நீக்கம் செய்கிறது. மனிதர்கள் என்கிற நிலையில் அவர்களது உடல் உபாதைகளை சுட்டிக்காட்டுவதால் இராமாயணம் என்ற தெய்வீகப்பிரதியின் பாத்திரங்களின் ஆன்ம பலத்தை விமர்சிக்க முயல்வது ஒரு காரணமாக இருக்கலாம்.

சீதை குளிரில் நடுங்குகிறார், ராமர் தற்கொலை செய்துகொள்ள முயல்கிறார், லவன் கடுமையான காசநோயாளியாக இறுமிக் கொண்டிருக்கிறான், அனுமார் பல்விழுந்து, மேலே பேன்குத்திக்கொண்டு அல்லாடுகிறார், ராமன் குழந்தையை தூக்ககூட திறனற்றவனாக இருக்கிறான். சீதை வயது முதிர்ந்த கூனியாக காட்சி அளிக்கிறாள் ராமனுக்கு.  அரக்கர் வதம் என்பதுவே இராமனின் கர்மப்பலன் என்பதை கிண்டலடிக்கும் பகுதிகள் (5-ஆம் பகுதி வனம்புகு சர்க்கம்) இராமகதையின் மிக அடிப்படையான தர்க்கத்தினை அபத்த நிலைக்கு உயர்த்திவிடுகிறது. இராமன் தனது “சிங்காதனம்“ இடிக்கும் சாரமற்ற வாழ்விற்கு அர்த்தம் தேடி,அரக்கர் வதத்திற்காக இமயமலையில் அலைதல். அது நிறைவேறாத நிலையில் தற்கொலைக்கு முயல்தல்.  அதிலும் தோல்வி அடைந்து, சீதையை நாடிவருதல்.  இராமனின மனநிலையில் புரிந்துகொள்கிறாள் சீதை.  அப்பகுதி இப்படி முடிகிறது ”அன்று இரவு குகையில் இருவர் தூங்கவில்லை” (பக். 919), இநநிகழ்வின் உள்ளார்ந்த தளத்தின் மனம் மற்றும் உடல் வாதைகளை வாசகனின் அர்த்தத்திற்கு விட்டுவிடுகிறது படைப்பு.

3. கதைகளின் மறு உருவாக்க அரசியலில், இராமயணம் பல்வேறு விதமாக பல சமூகங்களிலும் வாசிக்கப்பட்டிருக்கிறது. அதனால், தற்கால சமூக வாசிப்பிற்கான பிரதியாக இராமாயணம் எடுக்கப்பட்டு அதனை தலைகீழாக்கி வாசிப்பதன் மூலம் ஒரு எதிர்-பிரதியை உருவாக்க வேண்டிய அவசியம் காரணமாக இருக்கலாம்.

பிற்காலத்தில் இராமன் வாழ்வது தன்னைப் பற்றிய கதைகளின் மூலமே என்பதை இராம-அனுமான் பாராயணம் மூலம் உணர்த்த முயல்கிறது.  இப்பாராயணம் நெஞ்சை உயலர்த்திவிடும் (பக்.923) என்பதாக, இது புண்ணியம் என்பதற்கு எதிராக உலர்ந்த மனநிலையை உருவாக்குவதாக தனது அரசியலை முன்வைக்கிறது பிரதி.  இராமகதை, இராமன் மற்றும் அனுமாரின் நினைவுகளின் அடிப்படையி்ல் பலவிதமாக மாற்றி மாற்றிச் சொல்லப்படுகிறது. இராமயணமே, பலவிதமான கதைகளாக இருப்பதை இதனுடன் சேர்த்துப் பார்க்க முடியும்.  உதாரணமாக புத்த ஜாதகக் கதைகளில் இராமனின் தங்கையாக சீதை கூறப்படுகிறாள் (3).  இலங்கேஸ்வரன் என்கிற தமிழ் நாடகம் ஒன்றில் சீதை இராவணனின் மகளாக வருகிறார்.

4.  இந்துப் பெருமதத்தின் கடவுளாகவும், அவதாரமாகவும், அதேசமயம் “இந்து ராஜ்யம்” என்கிற கற்பிதத்தின் பெரும் மன்னனாகவும் இராமன் இருப்பதால், வரலாறு மற்றும் கடவுளின் ஒருங்கிணைவை அடிப்படையாகக் கொண்ட ஒரு அரசியல் பிரதி என்பதும் காரணமாக இருக்கலாம். இதனை இராமனின் கடவுள் தன்மையை பிரதி நாட்டுப்புற நகைச்சுவைக்கு உட்படுத்துவதை கொண்டு அறியலாம்.

விஷ்ணு ராம அவதாரமாக போய்விட்டதால் பாற்கடல் பாசிபிடித்து விட்டதாகவும், சேஷசயனத்தில் காளான்கள் முளைவிட்டு விட்டதாகவும், “அங்கு வந்து தூங்குவதற்கு திருவுளம் எப்படியோ“ என தேவேந்திரன் தனது ஆயிரம் கண்களிலும் தாரை தாரையாக கண்ணீர்வடித்து அழைப்பதாக “உத்திர ராமச் சருக்கத்தி்ல் (பக்.929) கூறப்படுகிறது.

5. இறுதியாக, புதுமைப்பித்தன் இந்திய வரலாற்றையும் அதன் தொன்மக் கட்டமைப்புகளையும் தனது படைப்பியல் நோக்கில் அணுகும் முயற்சியாக, இதனை பார்க்க முடியும்.  முழுமையாக படைப்புத் தளத்தில் மட்டுமே இயங்கிய அவர், தனது படைப்பியல் நோக்கில் இந்திய அரசியல் அமைப்பின் அடிப்படை தொன்மமாக இயங்குவதும், இயங்கப்போவதும் இராமயணமும், பரதனும் என்பதை தொலைநோக்காக தனது படைப்பின் நுண்திறனால் கண்டு கொண்டிருக்கிறார் எனலாம். பிரதியில் எதிர்கொள்ளும் இம்முக்கியமான தளம் படைப்பு பற்றிய பல புதிய அடிப்படைகளை தருவதால் அதனை கொஞ்சம் விரிவாக பார்க்க வேண்டியுள்ளது.

(தொடரும்)

அடிக்குறிப்புகள்

2. இராமாயாணம் மற்றும் மகாபாரதம் இரண்டும் வேதங்களிலும், உபநிஷத்துகளிலும், பிரமாணங்களிலும் கூறப்பட்ட தர்மங்களை படிப்பறிவற்ற நாட்டுப்புற மக்களுக்கு உபதேசிக்கும் நோக்கத்தில் கதையாடல்களாக உருவாக்கப்பட்ட தர்ம நூல்களாகும் என்றும் சாஸ்திரக்காரர்களின் அரசியல் நோக்கத்தை பரவலாக்கும் நோக்கில் உருவாக்கப்பட்ட கதையாடல்கள் என்கிறார் தேவிபிரசாத் சட்டோபாத்யாய. (பார்க்க -“இந்திய தத்துவ ஞானத்தில் மறைந்திருப்பவையும், நிலைத்திருப்பவையும்” மொழிபெயர்ப்பு - கரிச்சான்குஞ்சு - பக்கம்:249)

3. Page -47-48 - History of the Tamils - P.T. Srinivasa Iyengar - Asian Educational Services - 1995.  இராமனும், கிருஷ்ணனும் விஷ்னுவின் அவதாரம் என்பதாக பிற்காலத்தில்தான் ஏற்படுத்தப்பட்டிருக்க வேண்டும்.  ஏனெனில் வேதங்களில் ஒரு ராமன் வருகிறான்.  அவன் பெரிய அளவில் புரோகிதர்களுக்கு தட்சிணை வழங்கியவன் என்பதாக மட்டுமே குறிப்பிடப்படுகிறது.  விஷ்னுவைப் பற்றிய பிற்கால எழுச்சிகள் இராமனையும், கிருஷ்ணனையும் அவதாரங்களாக உருவமைத்தன என்றும், பிற்கால பக்தி இயக்க அலைகள் இக்கதையாடல்களின் பரவலாக்கத்திற்கு காரணமாக அமைந்தன என்றும் அய்யங்கார் அவர்கள் குறிப்பிடுகிறார்.

- காலக்குறி மார்ச் 1998.

நாரத ராமாயணத்தை முன்வைத்து “பாரத“ வரலாறும், படைப்பின் ஆழ்தளங்களும் – ஜமாலன்.

”காலம் என்ற அரங்கில் சரித்திரம் மீண்டும் ஒருமுறை பழையபடி நடித்தது.” - புதுமைப்பித்தன் (பிரம்மராக்ஷஸ்)

1

“பாரத நாடு“ பற்றிய கதை இப்படித்தான் சொல்லப்பட்டிருக்கிறது. (எழுபதுகளில் நான் படித்த ஆரம்ப வகுப்பு பாடப்புத்தகத்தில் நமது நாடு என்கிற முதல் பாடமும் இந்தியாவைப் பற்றி இப்படித்தான் சொல்கிறது) - “இந்திய தீபகற்பம் முன்னொரு காலத்தில் பரதன் என்ற மன்னனால் ஆளப்பட்டதால் பாரத நாடு என்று அழைக்கப்படுகிறது.“ இவ்வாசகம் வரலாற்று ரீதியானதல்ல. வேத, புராண, இதிகாசக் கதையாடலைக் கொண்டு கட்டமைக்கப்பட்ட ஒரு generative statement (பெருக்கச் சொற்பாடு என கூறலாமா?) ஆகும்.  இச்சொற்பாடு இந்திய வரலாறு மற்றும் அரசியல் போக்கின் தீர்மானகரமான பங்கை செலுத்திவரும் ஒன்று. இச்சொற்பாட்டிற்குள் கட்டமைந்திருக்கும் இரண்டு முக்கிய காரணிகளை புரிந்துகொள்வது அவசியம்.

1. இந்தியா என்பது ஒற்றைத் தேசம் என்கிற நில எல்லையை வரைவதன் மூலம், இந்திய தேசம் என்கிற பெருநிலப்பரப்பு ஒன்று நமது நினைவுள் தளத்தில் உருவாக்கப்படுகிறது.

2. இதனை பரதன் என்கிற இந்துப் பெருமித தொன்மங்களால் உருவாக்கப்பட்ட மன்னன் ஒருவரின் ஒரு குடைக்கீழ் ஆளப்பட்டதாக கூறுவதன் மூலம் இந்துப் பெருமத ஆட்சியின் பொற்காலம் பற்றிய கனவுகள் நமது நினைவுகளுக்குள் திணிக்கப்படுகின்றன.

இந்த பரதன் என்கிற சொல்லாடலின் பெருந்தேச, பெருமத மற்றும் பெருங்கலாச்சார வரலாற்று பெருமிதம் பற்றிய அரசியலே, குறிப்பாக இன்றைய இந்திய அல்லது இந்துத்துவா அரசியலின் உந்து சக்தியாக ஆக்கப்பட்டுள்ளது.

பரதன் பரவலாக அறிமுகமானது இராமாயணம் என்கிற பெருங்கதையாடலின் மூலமே.  ஆனால், பல்வேறு புராண, இதிகாசங்களில் திரும்பத் திரும்ப பயன்படுத்தப்படும் ஒரு பெயர் பரதன். ஆக, பரதன் வரலாற்று  ரீதியானவன் என்பதைவிட தொன்மங்களால் (மித்) உருவமைக்கப்பட்டவன் என்பதுவே, இந்த ”பாரத நாடு” என்கிற பெருங்கதையாடல் கட்டமைத்துள்ள ஒரு தேசத்தின் அச்சாணியாக இருக்கிறது.

ஒரு தேசம் என்பது கதைகளின் மூலமே கட்டமைக்கப்படுகிறது.  எந்த ஒரு மக்கள் கூட்டமும் கதைகள் இல்லாமல் இருப்பது சாத்தியமே இல்லை.  “உலகிற்கு பகுததறிவைத் தந்த கிரேக்கத்தை போல கதைகளை அதிகம் கொண்ட ஒரு நாடு இருக்க முடியாது“(1). ஆக, இந்திய தேசத்தை கட்டமைத்ததில் இந்த பரதனின் கதைக்கு பெரும் பங்கு உண்டு. இந்தியப் பெருநிலமான “பாரதநாடு“-என்கிற கற்பிதத்தை வரலாற்றுக்கு முந்தையக் காலத்திலிருந்தே ஆண்டுவரும் இந்த பரதனை, தனது “நாரத ராமாயணம்“ என்கிற “புனைகதை அவதாரத்தின்“ மூலம் “சிக்“-கெனப் பிடித்துக்கொண்டவர்.  42-வது வயதில் தமிழ் இலக்கிய உலகம் தந்த காசநோயால் தனது சாவை ஒரு “மணி-ஆர்டரை“ப்போல் எதிர்பார்த்து இறந்தபோன புதுமைப்பித்தன்.

(தொடரும்)

அடிக்குறிப்புகள்

1. இக்கட்டுரையில் “நாரத ராமாயணம்“ பற்றி குறிப்பிடப்படும் பக்க எண்கள் – ஐந்திணைப் பதிப்பகம் வெளியிட்டுள்ள “புதமைப்பித்தன் படைப்புகள்” மூன்றாம் தொகுதி (மொழிபெயர்ப்பு தழுவல்கள் – 1992) என்பதிலிருந்து எடுத்தாளப்படுகிறது.

- காலக்குறி மார்ச் 1998.

தெகிமோலாக்களின் மொழிச்சடங்குகள்

தெகிமோலாக்களின் மொழிச்சடங்குகள்

எட்டாம்புலிகேசி பரிமேலழக தெய்வச்சிலையான்.

புரட்சியின் மயர்க்கால்கள் என புலவர் புலம்பியால் அழைக்கப்பட்ட மனித சக்திகளுக்கும் அப்பாற்பட்ட மகா சக்தியாகிய பாக்கியத்தாய் தனது மூடிய விழிகளால் உலகளந்து நடந்து வந்ததைப்பற்றி 'நடையலங்காரி' எனும் நூல் "மலையே! உருண்டு வந்த சிலையே" என வர்ணித்ததையும்.  பச்சைராஜனின் மரணத்தை நம்பாது, அவனது பரமபத வீரபிரதாபங்களின் கனவுகளை உண்டு வாழ்ந்துவரும் தெகிமோலாக்களின் திருவிழாச் சடங்கை, கண்டதும் கண்டபடியும், கேட்டது கேட்டபடியும், நின்றும், நிமிர்ந்தும், உள்ளது உள்ளபடியும் உரைக்கலானேன்.

தனது சப்ரக்கூட மஞ்சத்திலிருந்து எழுந்து பாக்கியத்தாயானவள் தனது மனக்குழப்பத்தை வெளியிட தெகிமோலாக்கள் பாணியில் எழந்து எல்லாம் தெரிந்த தெளிவான முகபாவனையுடன் ராஜநடை நடந்து முற்றம் வழியாக மரங்களையும், செடிகொடி, தாவரவகை இனங்களையும் தலையசைக்க உத்தரவிட்டு, உத்தரவு பிரகாரம் இடதில் மூன்றும், வலதில் நாலுமாக தலையசைக்கிறதா என பார்வையிட்டுக் கொண்டிருந்தாள் தனது மூடிய கண்களால். ஒற்றைமரம் மட்டும் தனியனாய் வலதில் மூன்றும், இடதில் நான்குமாய் அசைந்ததுடன், அசைவின் எண்ணிக்கையும் அதிகரித்துக் கொண்டிருந்தது. தனது இரட்டை விரல்கள் வழி மட்டும் பச்சைராஜன் மூலம் எண்ணவும், ஆளவும், உத்திரவிடவும் அதிகாரம் பெற்ற அவள் எண்ணிக்கை மறந்து போனதால், தனக்கு நேர்ந்து வரும் மறதியும், கனவுகளும், மரங்கள் கட்டுப்படாமல் சுயேச்சையாக இயங்குவதும் கெட்ட சகுனங்களாக்கப்பட்டன. இதன் விதி யாது? - என புரிந்து கொள்ள எல்லா புலனாய்வு நிறுவனங்களையும் அழைத்து அவள் கேட்ட செய்திகள் அவள் இதயத்தை இரண்டு கைகளில் ஏந்தியபடி தெருநெடுக ஓலமிட்டு அலறியபடி ஓடி ஆறுகளிலும், குளங்களிலும் துண்டு துண்டாக்கி தூக்கி எறிந்தன.

பாக்கியத்தாய் தனது மரத்துப்போன முறம்போன்ற முகத்தை ஆட்டியபடி விட்ட பெருமூச்சானது ஒரு பிரளய முன்மாதிரியைப்போல சுழன்றடித்து பல குடிசைகளை எரித்ததாகவும், அப்பெருமூச்சின் தீயில் தன் உடல்பட்ட புல்லரிப்பில் நெருப்பில் விழுந்து நிறைய தெகிமோலாக்கள் இருந்ததாகவும், அப்படி சாவது மோட்சமாகவும் கருதப்பட்டது என "பாக்கியத்தாயின் பெருமூச்சில் பெற்ற தெகிமோலாக்களின் மோட்சம்" என்கிற நூல் விளக்குவதாக கிரிம்ஸோன் என்கிற ஆய்வாளர் குறிப்பிடுகிறார். அவளது கோபமாகப்பட்டது தரைகளின் குதித்து மூர்க்கம் பெற்று சுற்றி நின்ற பணிப்பெண்களை தூக்கி சுவற்றில் அடித்து ஒட்டிக் கொண்டிருந்தது. அப்பொழுது, பணிப்பெண்களின் கண்களில் சுவற்றில் அறையப்பட்ட ஒவ்வொருவரும் பச்சைராஜனுடன் நெருக்கமுற்று சலனித்து, அவனால் சுவற்றிலிருந்து உரித்து எடக்கப்படுவதான கனவுகளில் லயித்து தன்னை மறந்து நின்ற வேளையில், பாக்கியததாயின் கட்டளை ஒன்று அம்பாக பறந்து வந்து அத்தனைப் பணிப்பெண்களையும் ஒருசேரக் குத்திக்கொண்டு பறந்து, குடமுழுக்கின் போது பாக்கியத்தாயை ஒரு சிறுதேர் உருட்டும் பாலமினாவாய பாவித்து அவளது பாரிய தேகத்தை குளிப்பாட்டிவிடும் பேறுபேற்றவலும் அவளின் உயிரை தனது ரகசிய குகைகளுக்குள் பாதுகாத்து வருபவளுமான தோழியை அழைக்க அவளது வீட்டின் முன்போய் அத்தனை பணிப்பெண்களுடன் விழுந்தது.

மந்திராலோசனை அறைக்குள் நுழைந்த தாயும், தோழியும் பல யுகங்கள் கழித்தே வெளிவருவதற்கான நிறைய ரகசிய 'ஆச்சர்யங்களின் அபிநய உலா'-என்ற பெயரில் உலவிவந்த அத்தேசத்தின் கதைகள் அரசக்கட்டளை ஒன்றின் மூலம் தடை செய்யப்பட்டபின் காற்றிலும் கடிதாய் பரவி தெகிமோலாக்களின் ரகசியங்களை பாதுகாக்கும் அறைகளுக்குள் பதுக்கப்பட்டது. இருப்பினும், பாக்கியத்தாய் உருவாக்கிய ஆச்சர்யங்களை சுவாசித்து வாழும், இரண்டக மனம் கொண்ட தெகிமோலாக்கள் அக்கதைகளை உள்ளூர ரசித்து பாதுகாத்து வந்தது ஒன்றும் ஆச்சர்யமில்லை.  அக்கதைகளில் ஒன்று 'மந்திராலோசனை மர்மங்கள்' என்ற பெயரில் உலவுவதாகவும், அதில் அவ்வறைபற்றிய வர்ணனையில், பாக்கியத்தாய் தனது சிரிப்பையும், சந்தோஷத்தையும் இரண்டு விதானங்களாக்கி ஒன்றை தரையில் விரித்தும் மற்றொன்றை கூரையிலும் தொங்கவிட்டிருந்தாள்.  மையத்தில் உள்ள மஞ்சத்தில் தன் இளம் வயதை ஒரு மெத்தையாக்கி விரித்து அதன் மீது தனது செளந்தர்யங்களை தூவி அதில் தானும், தன் தோழியுமாய் உறங்கும் வேளைகளில் சுற்றிலும் நிறைய தெகிமோலாக்களின் இன்பக்கதைகளை காட்சியும், வர்ணனையுமாய் காட்டும் மாயக்கண்ணாடிகளை பதித்து வைத்திருந்தாள். கனவுகளும், நினைவுகளும் குழைத்துக் கட்டப்பட்ட நீச்சல் குளம் ஒன்றும் அமைத்து அதில் யுகக்கணக்கில் நீந்தி தனது உடலினை இளமை ததும்பும் நீர்ப்பையாக ஆக்கி ஆரோக்கியத்தை காத்துவந்தாள்.  அவ்வறையைச் சுற்றி யாரும் நுழையா வண்ணம் தெகிமோலா தெய்வீக ஆணை ஒன்றை காவலுக்கு நிறுத்தி கடுமையாக காத்து வந்தாள்.

தனது உயிர்த்தோழியின் ஆலோசனைப்படியும், புலன் ஆய்வினரின் கருத்துப்படியு் ஒருநாள், சின்ன வாக்கியங்களை மட்டுமே பேசவும், எழுதவும் திட்டம் செய்த தனது அரசக்கட்டளை மீறப்பட்டு தனது வாயில் அவளை அறியாமல் வந்துவிட்ட தெகிமோலா மொழியின் நீண்ட வாக்கியம் ஏற்படுத்திய குழப்பத்தையும் யோசித்து, சமீபமாக நடந்துவரும் கருணாகரத் தொண்டமானின் நீண்ட, நீண்ட வாக்கிய உற்பத்திகள் மக்களின் நினைவுகளையும், கனவுகளையும் மாற்றிவிடக்கூடிய சதிக்கு எதிராக தெகிமோலா மொழியின் பாரம்பரியச் சடங்கை செய்து மீண்டும் தனது அதிகாரத்தின் சொப்பன சுகங்களை நிலைநாட்டிவிடும் என்று முடிவு செய்யப்பட்டது.

மண்ணும், வின்னும் கேட்க உலக தெகிமோலா மொழி அறிஞர்களை கூட்டி தனக்கு சொந்தமற்ற மொழி என்கிற நினைவை உருவாக்கிவிடும் தனக்குப் புரியாத தெகிமோலாவின் நீண்ட பழம் வாக்கியங்களுக்கு எதிராக தெகிமோலாவின் மொழிச்சடங்கு விழா எடுப்பு, அரசு நிகழ்ச்சியாக அறிவிக்கப்பட்டபோது கருணாகரத் தொண்டைமானின் நிழல் ஒன்று செத்து விழுந்துவிட்டதாகவும் அதனை அனாதையாக புதைக்கும் அவலம் பற்றியும் செய்திகேட்டு, தான் நடத்தும் சடங்கை நினைத்து அகமகிழ்ந்திருந்தாள் பாக்கியத்தாய்.

திட்டப்பிரகாரம் ஜோதிடர்கள் குறித்தும், பாக்கியத்தாயின் செயல்களுக்கு பரிபூரண அனுமதி வழுங்கும் உரிமை பெற்ற பாஞ்சியார் பீடச்சாமிகளின் அருள்வாக்கை தெகிமோலாவிற்கு எதிரான பூர்வீக மொழியில் பெற்று சிறப்பாக பழந்தலைநகர் ஒன்றில் துவக்கி வைத்தாள் பாக்கியத்தாய். அத்தலைநகரை அடைய அவளுக்கென்று ரகசிய சுரங்க வழிகள் அமைக்கப்பட்டன.  அவ்வழிகளில் காற்றோடு காற்றாய் கலந்து மறைந்து விழா நகர் அடையும் மார்க்கம் செய்யப்பட்டிருந்தது. பாதாளங்களில் பழம் கழிவுநீர் வடித்தடங்களையும்.  மேலே உயர் கோபுரங்களையும் கொண்ட அந்நகர், சடங்கை நடத்தவும்,  உலக தெகிமோலா அறிஞர்கள் கூடவும் என பல பிரத்யேக வசதிகள் செய்யப்பட்டன. அறிஞரின் பெயராலும், தெகிமோலா பண்பாட்டை நெருக்கமாய் அறியும் பொருட்டும் வந்த தெகிமோலா அல்லாதோருக்கும் நிறைய வசதிகளும், தேசத்தைச் சேர்ந்த தெகிமோலாக்களுக்கென மலிவுவிலை சோற்றுப் பட்டையும், சின்ன சின்ன ஆசைகளால் வடிவமைக்கப்பட்ட கனவுகளும் வழங்கப்பட்டன.

பாக்கியத்தாய் நம்பும் தனது உயிர் பறிப்பு ரகசியத்தை கடத்திவிட்டதான அண்டைதேச தெகிமோலாக்களையும், அவர்தம் தேசத்தையும் இச்சடங்கின் மூலம் பழி தீர்த்து அதுபற்றிய நினைவுகளை ஒரே நாளில் உள்ளூர் தெகிமோலாக்களின் நினைவுகளிலிருந்து அழித்து விடவும், 'உலக தெகிமோலா ஏகப்பிரம்ம பராக்கிரமி'  என்கிற மகுடத்தை சூடிக்கொண்டாள்.  ஆண்டாண்டுகளுக்கு தெகிமோலாவின் வரலாற்றை தலைகீழாக்கி அதன் உச்சியில் ஏறி ஊளையிட்டு மகிழும் அதிகாரத்தையும் பெற்றுக்கெர்ண்டாள். தனது அண்டைதேசத்தின் வரைபடத்தை அழித்து அதன் தெகிமோலா இணைப்பை உலக அளவில் துண்டிக்கும் மார்க்கமாக அந்நாட்டு அறிஞர் பெருமக்களை அழைத்து தனது சிறைக்கதைகளைக் கூறினாள். அவர்களுக்கு தனது உயிரின் ரகசியக்கதை தெரியும் என்பதால் அவர்களை திரும்ப அனுப்பிவைப்பதன் மூலம் - தெகிமோலாவா? பாக்கியத்தாயா? யாருக்கு இச்சடங்கு என தெகிமோலாக்களின் நினைவுகளில் தனது உயிரின் அதிமுக்கியத்துவத்தையும், அதிகாரத்தையும் உள்ளீடாகச்சொறுகி மொழியைவிட தானே பெரிது என நிறுவிக் கொள்வதுமாக இச்சடங்கு துவங்கியது.

'இதன்மூலம் தெகிமோலாக்களின் பண்பாட்டில் மாபெரும் மாற்றம் ஒன்றை தாயானவள் சாதித்துவிட்டாள், அதாவது இனி தெகிமோலாக்கள் மாப்பிள்ளை இன்றியே திருமணம் செய்து கொள்ளலாம், கணவன் இன்றியே குழந்தை பெற்றுக் கொள்ளலாம். பல நிறங்களில் எழுதப்பட்ட வெள்ளைக் காகிதமே கன்னிப் பெண்ணிற்கான நல்ல உதாரணம் என இலக்கிய மாற்றங்களைக் கூடச் செய்தது' என்று இச்சடங்கில் கலந்துகாண்ட பிரஞ்சு நவீன பேராசிரியர் ஊடகப்பிறப்பு எரிமோலா அவர்கள் தனது கட்டுரை ஒன்றில் குறிப்பிடுகிறார்.

இச்சடங்கின் வழமைப்படி, முதல்நாள் தெகிமோலா மொழியை, முடிந்தால் திருமணம் செய்தோ அல்லது இரவுநேர இருட்டுக்களில் கூட்டியோ, கழித்தோ வாழவைத்துவரும் பெரும்புலவர்கள் தங்களது பழம்புரவிகளில் ஏறி கையில் சிற்றிடைத்தவழ தங்களது மொழிக்கன்னிகளை தூக்கிக்கொண்டு பாக்கியத்தாய் நாமாவளி பஜனையை பாடித் துவங்கி வைத்தார்கள். நடுநாயகமாக அமர்ந்து தெகிமோலாவின் மொழித்தெறிப்புகளை விழுங்கி வீங்கத் துவங்கினாள் தாயானவள்.  இவ்வீக்கமே சடங்கை சரியான திசையில் நடத்திச் செல்வதற்கான சகுனமாகும் என்பதை உணர்ந்தே, தலைமைப் பூசாரியாக தாயால் நியமிக்கும் பாக்கியம்பெற்ற சோமா பயலிவான் முன்னேற்பாடாக இதனை செய்திருந்தார். அதன்பின் அறிஞர்கள் தங்களது கைகளில் மொழியால் ஆன வாளும், வில்லும், அம்பும், ஏ.கே. 47-ம் ஏந்தியோ அல்லது பூவோ, செடியோ, மண்ணோ, கல்லோ, 'கம்யூட்டர் டிஸ்கோ'  ஏந்தி குரவை ஆடியபடி தாயை சுற்றிச்சுற்றி வரவேண்டும். இந்த நான்கு நாள் சுற்றலில் தெகிமோலாக்கள் அனைவரும் 'தாயே! தாயே!' என அலறி மயக்கம்போட்டு விழுந்து கொண்டிருக்க வேண்டும் அதுவே சடங்கிற்கு கிடைத்த தெய்வ சம்மதமாகும்.  இதனிடையே தெகிமோலா பண்பாட்டை விளக்கும் ஆட்டம், பாட்டம் கொண்டாட்டங்கள் ஒருபுறமும் நவின 'புஸ் புஸ்' உணவுப் பண்டங்கள் ஒருபுறமுமாக நடந்த இசச்டங்கை சிலப்பதிகார ஆயர் இடைச்சேரியின் குரவைக் கூத்துடன் ஒப்பிடுகிறார் ஒரு தெகிமோலா புலவர்.

இறுதிநாள் - அன்றுதான் சடங்கின் உச்சநிலை எய்தப்படுகிறது. அதற்கென பிரத்யேக மணிமண்டபங்களும், கூடகோபுரங்களும் கட்டப்பட்டு எந்தவித தீட்டு தொடக்கு அனாச்சாரங்களும் இல்லாமல் குளித்துமுழுகி காலைப்பனிப்போல், தும்பைப் பூப்போல் தூய்மையாய் எல்லோரும் மண்டபத்தை அடைந்து சிறப்பாக அழைக்கப்பட்ட அந்நிய தேச ஆட்சியாளர்கள் எல்லோரும் ஒன்று கூடி நிற்க நடுவில் அன்று மலர்ந்த மலராய், தாமரையில் வீற்றிருக்கும் சரசுவதியாய் (வர்ணனை அனைத்தும் பாக்கியத்தாய் நாமாவளி பஜனையில் கிடைத்தவை) உலகை உய்விக்கும் மகாசக்தி சொரூபமாய், தனது விரிவடையும் பிரபஞ்சக் கோட்பாட்டின் யதார்த்த உருவாய் உள்ள நவீன தாய் தெய்வமான பாக்கியத்தாய் ஒரு உயர்ந்த ஆசனத்தில் வீற்றிருக்க தெகிமோலாக்கள் அனைவரும் நெருக்கியடித்துக்கொண்டு செத்துக்கொண்டிருக்க, சடங்கு தன் இறுதிநிலையை நோக்கி நகர்ந்து கொண்டிருந்தது. தாயின் முன் சிறிய தெகிமோலா அச்சரங்களை அடிப்பாகமாகவும், 3000 வருட சரித்திரத்தை வளைத்தும், இலக்கியங்களை வாய்ப்பகுதியாகவும் கொண்டு செய்யப்பட்ட கூஜா ஒன்று வைக்கப்பட்டிருந்தது. அதில் அறிஞர்கள் ஒவ்வொருவரும் தங்களது பெயர்களை எழுதிப்போட்டும், தெகிமோலாக்கள் ஒவ்வொருவரும் தங்களது நினைவுகள் அத்தனையும் அழிக்கப்பட்டு தாய் ஒன்றையே மனதில் நிறுத்தி சுற்றிச்சுற்றி மந்திர ஆட்டம் ஆடி தங்களது வலிநிறைந்த மூளைகளை பிய்த்து அக்கூஜாவிற்குள் போட்டபடியும் நகர்ந்து கொண்டிருந்தனர். ஆச்சர்யங்களில் எல்லாம் ஆச்சர்யம் அக்கூஜா அத்தனை மூளைகளையும் தனது வாய்க்குள் புமியை உண்ட கண்ணனைப் போலவும், கடல் நீர் அத்தனையும் குடித்த அரக்கனைப் போலவும் அமைதியாக இருந்ததாக சமீபத்திய உக்கிரநல்லூர் கல்வெட்டில் குறிக்கப்பட்டிருப்பதாக டோக்ரிஸிய அய்வாளர் குறிப்பிடுகிறார்.

இக்கூஜாவில்தான், தெகிமோலாக்கள் நம்பும் அம்மொழியை, உயர்ந்த இடத்தின்மீது அமர்ந்து தொலைத்தொடர்பு காட்சிகாண் எந்திரம்மூலம் பரமசிவ-பார்வதி திருக்கல்யாண வைபவத்தை பார்த்துக்கொண்டே உருவாக்கிய ஒன்றரையடி முனி தனது கைகளில் ஒரு ஆற்றை நிரப்பி வைத்திருந்ததாகவும் அதன்பின் தெகிமோலாவின் மீது பற்றுக்கொண்ட காகம் ஒன்று அதனை தட்டிவிட்டதாகவும் சிலவேளை அக்காகம் நதி உற்பத்தி ஸ்தானத்தைச் சேர்ந்த பாக்கியத்தாயாகவும் இருக்கலாம் எனவும் பழஞ்சுவடிப் புராணங்கள் வழியாகவும், வாய்வழியாகவும் சொல்லப்பட்டுவரும் ஒரு கதை ஒன்று நிலவி வருகிறது அத்தேசத்தில்.

சடங்கின் இறுதி நடவடிக்கையாக, அக்கூஜாவை அறிஞர்கள் அனைவரும் ஆளுக்கொரு கையாகத் துக்கி பாக்கித்தாயகப்பட்டவளின் வாயில் வைத்து விழுங்கும்படி செய்தனர். அதனை விழுங்கிய தாய் ஒருபெரும் ஏப்பத்தின் மூலம் மொத்த தெகிமோலாக்களின் மோட்சத்தையும், நல்வாழ்வையும், அம்மொழியின் எதிர்கால, நிகழ்கால, இறந்தகால கதிகளையும் தீர்மானித்து கதிமோட்சமடையச் செய்தாள். இவ்வாறாக, தனக்கு எதிரான பில்லி, சூன்ய, கெட்ட ஆவிகள் மற்றும் எதிரிகள், வேண்டப்படாதவர்கள் ஆகியோரின் சாம்ராஜ்யத்தை முறியடித்து தெகிமோலா மூதாதைகளின் பலம்பெற்று இன்னும் நீண்ட நாட்கள் ஆளும் வலுபெற்றாள். தெகிமோலா மொழி மறக்கடிக்கப்பட்டதை ஒப்பிட இச்சடங்கு உருவாக்கும் மயக்கத்தின் ஆற்றலை கணக்கிட்ட பிறகு இறுதிநாள் அன்று மொத்த தெகிமோலாக்களும் தாயால் எழுப்பப்பட்டு மீண்டும் புதிதாய் பிறந்தமேனிக்கு அனுப்பப்படுவார்கள். இனி அவர்களுக்கு நீண்ட நீண்ட வாக்கியங்கள் புரியாது, சின்ன சின்ன வாக்கியங்கள் எல்லாவற்றிலும் தாயின் பெயர் ஒட்டு இருப்பவையே புரியும். இச்சடங்கு இனிதாக நடைபெற்றதை கேட்ட கருணாகரத் தொண்டமானின் இருந்த ஒரு நிழலும் செத்து விழந்தது. அதன் சாவில் பிறந்த சத்தமானது இவ்வாறாக இருந்தது, ”மானமுள்ள தெகிமோலாக்களுக்கு மாபெரும் தலைக்குனிவு”.

கேளும்! வாசகரே! இப்படியாகத்தான் தெகிமோலாக்களின் மொழிச் சடங்குகளை நடத்தி பலம்பெற்ற ஆளும் மார்க்கத்தின் வரலாறு நடைபெற்றுவருகிறது. நீயும், நானும்தானே இதன் நித்திய சாட்சிகள். அம்மார்க்கம் தப்ப ஒரு வழிகூறும் அய்யா! இல்லாவிட்டால் எனக்கு எதிராக, பிடிக்காதவனைப்பற்றி வரலாற்றை திருப்பி எழுதி காழ்ப்புணர்ச்சி தீர்ப்பதாக புகழ்பெற்ற தெகிமோலா வசனத்தை பொழியாதீரும்.  கூறும் வாசகரெ! எங்கே போனது நமது கூறுகள்? வரலாற்றின் சாட்சிகளாய் ஆகிப்போன அவலத்தைப் பாரும். எமக்கு பிடிக்காவிட்டால் நீர்! வரலாற்றைக்கூட மாற்றுவீர். அல்லது வரும் ஆய்வாளனை திருப்பி அனுப்பும்போது பார்த்துக்கொண்டு சும்மா இருப்பீர். இரும் இரும் ஒருநாள் வரும்... என்று 3000 வருடமாய் காத்திரும்.

வாசகா! ஏற்கனவே, தெகிமோலா சரித்திரத்தை தமிழவனின் “சரித்திரத்தில் படிந்த நிழல்களில்“ படித்திருக்காவிட்டால், வரலாற்றில் அக்கறையும், வாய்ப்பும் இருந்தால் இனியாவது அதை படி.. இக்கதையை கேட்டும், படித்தும், சொல்லியும் சுகப்பட்டு தொலைந்தால் அனைவருக்கும் எட்டு யானைபலம்கூடி, இரவில் குஷ்பு பங்குபெறும் கனவு ஒன்று “ஆண்டவன்“ ஆள்பவன் ஆளப்போகிறவன் அருளால் கிடைக்க அருள் புரிவதாகுக! ஆமின்.

- காலக்குறி. (காலம்-1 குறி-5) ஜனவரி-95.

தன் கணவன் தன் சுகத்தி்ல் தன்மனம் வேறானதுபோல்

தன் கணவன் தன் சுகத்தில்
தன் மனம் வேறானதுபோல்
- பொதிகைச்சித்தர்

இது ஒன்றும் புதிதில்லை நண்பா
பொதுதான் எல்லாத்துக்கும்.

'பெட்டைப்புலம்ப' லென்பான் பாரதி
'நபும்சக கோப' மென்பான் பித்தன்

மனிதாபிமானங் கசியக் கசியக் கவிதை பண்ணும்
அவனுக்கு வாய்த்த ஜீவனோபாயமோ
லேவாதேவி.
கதைபண்ணும் இன்னொருத்தனுக்கோ
காக்கிச்சட்டை.
கூலிக்கு மாரடிததுக் கோழிமுட்டை மயிர்புடுங்கி
என்னம்மோ ஒரு எழவு உத்தியோகம்
அவனவனுக்கும்.

மொழிபெயர்தேயச் சஹாராக்களில்
அடகுபோன ஜீவிதத்தால்
இளமையில் காயும் சகஜீவிகள்.

எதைஎதை எல்லாம்
குப்பை செத்தை பார்த்தீனியம் என்பேனோ
அதை அதையே புத்தகம் என்பதாய்
விற்றுத் தொலைத்தும் வாடகைக்கு விட்டும்
குப்பை கொட்டும் நான்.

மறுதலிக்கப்பட்ட அப்பிரதிகளை வெளியிட
ஆண்விபச்சாரிகம் பண்ணும் அவன்
எழுத்துச்சோரம் போகும் இன்னொருத்தன்
அட இப்படி எதுவானால் தானென்ன
நமக்கு விதிக்கப்பட்ட ஜீவனோபாயம்.

நம்மைப்போலவே இப்படித்தான் நண்பா
நமதந்தச் சக மனுஷிக்கும்
கதியேதுமின்றி விதிக்கப்பட்ட ஜீவனோபாயமாய்

இது ஒன்றும் புதிதில்லை நண்பா
பொதுதான் எல்லாத்துக்கும்

துணையோடு புணரும்போது
மனபிம்பம் வேறுவேறாகும்.
(காலக்குறி:ஜன - 96)